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Anthropologie visuelle et techniques du corps

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Le corps au travail

 

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Liste des extraits de ce chapitre

C) L’approche filmique

1. Mise en scène (suite)

1.2. Délimiter l’espace et le temps

Dans la partie B a été abordée la question du corps dans l’espace et le temps. Évoquons à présent quelques aspects de la mise en scène de l’espace et le temps.

Tout comme il advient lors de l’observation directe, sans l’outil caméra, le cinéaste est obligé de délimiter l’espace observé, et dans son cas enregistré, tout comme de choisir la durée du maintien de ce champ d’observation, ce qui correspond à une délimitation temporelle. Évidemment, tout choix de délimitation comporte l’exclusionvii de tout le reste, tant dans l’espace que dans le temps.

Comme l’appréhension directe, l’appréhension filmique est soumise à des contraintes de limitation parmi lesquelles figure la loi d’exclusion partielle ou totale, en vertu de laquelle on ne peut appréhender une chose sans que l’appréhension d’autres choses s’en trouve empêchée (exclusion totale) ou gênée (exclusion partielle).viii

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps (suite)

1.2.1. Délimiter l’espace

L’espace du film se définit à tout instant par la relation entre champ et hors-champ. Les deux concepts sont étroitement liés car le hors-champ est non seulement suggéré par le champ, comme dans toute représentation en image, mais il dépend également de ce qui a été précédemment montré au spectateur, au cours de la narration, et qui lui confère une mémoire de l’espace diégétiqueix du film.

L’important à ce point est donc de noter que nous réagissons devant l’image filmique comme devant la représentation très réaliste d’un espace imaginaire qu’il nous semble percevoir. Plus précisément, puisque l’image est limitée dans son extension par le cadre, il nous semble percevoir une portion seulement de cet espace. C’est cette portion d’espace imaginaire qui est contenue à l’intérieur du cadre, que nous appellerons le champ.x
Le hors-champ est donc essentiellement lié au champ, puisqu’il n’existe qu’en fonction de celui-ci ; il pourrait se définir comme l’ensemble des éléments (personnages, décors, etc.) qui, n’étant pas inclus dans le champ, lui sont néanmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen quelconque.xi

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.1. Délimiter l’espace (suite)

L’espace délimité par l’enregistrement montre donc à chaque instant un champ visuel. L’angle et la distance choisis par rapport au sujet déterminent le point de vue qui, maintenu pendant un temps d’enregistrement continu, donne le plan, considéré comme l’élément minimal de la réalisation filmique.

Le corps du cinéaste joue ici un rôle essentiel par la position qu’il occupe dans l’espace derrière la caméra lors de l’enregistrement. Jane Guéronnet appelle cette position « poste d’observation ».

C’est à partir de ce point précis de l’espace, constant ou non, que le cinéaste observe le déploiement des aspects et des parties des êtres qu’il filme.xii
Un poste d’observation fixe donne naissance à un champ fixe si le support d’observation est également fixe (terre ferme) ; à un champ mobile si le support d’observation est mobile (plateau tournant, couloir roulant ou surface aquatique).xiii
Ces choix spatiaux que l’on doit effectuer tout au long du tournage, forment dans leur ensemble le jeu entre montré, caché ou simplement suggéré, qui constitue, avec les sons, la matière première du film. L’espace est donc au cinéma nécessairement fragmenté et reconstitué au montage par assemblage de fragments. xiv

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.1. Délimiter l’espace (suite)

L’articulation de points de vue différents constitue la richesse de la description filmique, car chaque typologie de cadrage donne de l’espace une vision différente : un plan fixe n’aura pas la même valeur spatiale qu’un panoramique, un travelling ou un plan-séquence.

Par conséquent, la représentation unitaire de l’espace est toujours le résultat d’un montage. La différence que le plan-séquence introduit tient seulement au fait qu’il élabore un montage à la prise de vue dans la continuité de l’enregistrement. xv

Ainsi, la description filmique fait appel à différents cadrages permettant au spectateur d’appréhender différentes parties de l’espace concernées par l’action du corps, notamment le pôle opératoire élément essentiel de l’interaction corps-outil-matière. Donnons quelques exemples filmiques.

Un extrait du film Magie au pays de l’or blancSophie Gergaud choisit le point de vue de l’aboutissement de l’action du corps, se positionnant (poste d’observation) différemment de manière à être toujours au point d’arrivée de l’action, selon que la technique du corps pour le raclage du sel soit pousser ou tirer.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.1. Délimiter l’espace (suite)

L’ensemble du dispositif concerné par l’activité est bien visible par le plan éloigné, alors qu’en gros plan on perçoit la zone où l’outil agit de sur la matière. Pour décrire à nouveau mais différemment l’ensemble du dispositif, Gergaud effectue, toujours dans cet extrait, un plan mobile qui partant du haut de l’outil le suit jusqu’à sa rencontre avec le corps qui le tient (posture et gestuelle), pour poursuivre et aboutir sur l’espace de son action sur la matière. Raclage du sel

Sur un autre extrait du même film, on peut observer le montage d’une même mise en séquence d’un plan d’ensemble suivi par des plans rapprochés, permettant de détailler l’action. On peut cependant remarquer que les plans d’ensemble au début des deux extraits de ce film, similaires quant à leur contenu, diffèrent par l’esthétique. Cela permet d’insister sur l’importance de la fonction esthétique. Les deux plans sont beaux, là n’est pas la question, mais l’un est en contre-jour, l’autre non, donnant une perception différente de l’action. Les points de vue des deux plans diffèrent aussi car le second, offrant une plus grande profondeur de champ, souligne davantage la beauté du milieu naturel concerné. Ce deuxième extrait se poursuit en soulignant d’abord le pôle opératoire puis, dans un plan suivant, l’effet que l’action du corps produit sur la matière, le sel ainsi raclé.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.1. Délimiter l’espace (suite)

La description de la technique du corps poursuit avec un gros plan sur les pieds, éléments trop souvent oubliés, sans doute à cause de l’importance de la gestuelle des mains.

Détaillant l’action des différentes parties du corps, cette mise en séquence de fragments délimités d’espace, porte l’attention du spectateur sur la fonction de chaque partie, soulignant en même temps l’indissociable unité de l’ensemble corporel. Avec peu de plans se déroulant en quelques brefs instants, la communication cinématographique offre une véritable interprétation et un discours (sans mots) sur l’activité en question.

Il va de soi que l’auto-mise en scène — ou auto-présentation — de chaque activité, avec les outils et les gestes associés, exige de l’anthropologue-cinéaste une attention toute particulière quant à leur description dans l’espace.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.2. Délimiter le temps

Sous l’angle de la temporalité, l’anthropologue-cinéaste doit choisir, par la durée de ses plans, du maintien dans le champ d’observation filmique des différentes activités du corps.

L’une des toutes premières choses que l’image met en évidence est l’activité incessante du corps. (...) Composée d’un enchaînement ininterrompu de gestes et de postures, l’activité corporelle offre difficilement prise aux délimitations temporelles du cinéaste. Si bien que vouloir filmer l'activité du corps, c'est se condamner, en théorie du moins, à filmer en continu, quelle que soit la manière dont on entrevoit les rapports entre geste et posture.xvi

Nous avons vu dans la partie B) les rapports entre gestes et postures, ainsi que ceux entre les différentes temporalités du processus observé et filmé.

Du point de vue de la mise en scène de l’anthropologue-cinéaste, il faut à nouveau souligner l’importance des choix concernant la durée des plans. Celle-ci dépend, entre autre, des caractéristiques techniques des caméras utilisées. La vidéographie offrant au tournage un allongement de la durée des plans, les possibilités de la description filmique des activités s’en trouvent modifiées, favorisant ainsi une attention moins concentrée sur les temps forts du processus.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.2. Délimiter le temps (suite)

En effet, s'il opte pour une mise en scène temporelle tendant vers une moindre fragmentation du flux comportemental observé, le cinéaste est amené à reproduire sur le film non seulement les temps forts du processus étudié (ses éléments essentiels), mais aussi certains de ses temps faibles (répétitions, moments de surveillance), voire les temps morts (moments d'attente ou de repos). De même est-il conduit à restituer la manière dont ces différents temps s'agencent entre eux au sein du processus observé. Devenant moins schématique, la présentation des activités humaines gagne en finesse et en précision.xvii

Dans certaines techniques, les gestes et les actions du corps au travail peuvent se répéter presque à l’identique lors de l’exécution d’une même phase du processus. Or, la répétition offre des possibilités intéressantes à la mise en scène de l’anthropologue-cinéaste.

Silvia Paggi souligne cet aspect concernant des activités quotidiennes observées dans l’espace domestique.

Les activités quotidiennes qui se déploient dans l’espace domestique présentent un caractère répétitif qui facilite l’observation et le tournage réitérés, bien qu’évidemment chaque processus présente une fois sur l’autre des caractéristiques qui lui sont propres et dont la représentation filmique ne peut faire abstraction. Les "irrégularités" dans les processus observés sont d’ailleurs bien souvent des indicateurs d’un grand intérêt. xviii

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.2. Délimiter le temps (suite)

La répétitivité permet à l’anthropologue-cinéaste travaillant seul à la prise de vue, de filmer à partir de postes d’observation différents à chaque répétition de manière à pouvoir au montage recréer le processus avec la variation de points de vue qui caractérise la communication cinématographique.

Dans cet extrait du film "Observation filmée d’une activité quotidienne féminine chez les Bété" de Silvia Paggi, après avoir présenté dans un plan large l’ensemble efficient, qui montre en même temps l’espace concerné, les plans suivants articulent des changements de point de vue autour de l’action des mains de la mère de famille épluchant bananes et maniocs pour les faire cuire. On y voit dans les détails la manière de couper et d’éplucher, d’abord les bananes (ici réduit à une banane) et le manioc. Mais ces plans rapprochés de détails sur le pôle opératoire, sont reliés par le plan où la femme passe des bananes au manioc. C’est un passage d’une phase de l’activité à la suivante et il est très important de l’enregistrer. Le caractère répétitif d’une activité se présentant toujours à l’intérieur d’une phase du processus observé, il est donc essentiel de montrer les articulations d’une phase à l’autre de l’activité. Ces moments de passage peuvent être très brefs par rapport à la longueur de la répétition de la tâche, et le cinéaste doit réagir vite pour ne pas les manquer. En soulignant la technique du corps pour exécuter la tâche, l’action manuelle est guidée et surveillée par le regard de la protagoniste. Le plan qui montre en même temps le visage, les mains à l’œuvre, la posture de la partie haute du corps, synthétise donc cet ensemble qui caractérise la manière culturellement déterminée de cette technique du corps au travail de préparation culinaire.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.2. Délimiter le temps (suite)

Un autre exemple de mise en scène du même genre est celui de la coupe et du tressage de feuilles de cocotiers, utilisées pour construire une palissade à Vanuatu, que l'on peut voir dans les deux extraits de Mansip de Pierre Jordan. Coupe feuille cocotier Tressage feuilles palissade

La répétitivité est présente dans bien des processus techniques. Des phases entières peuvent aussi se répéter, parfois séparées par des intervalles de temps. L’exécution de la phase demeurant identique, la description filmique peut ne pas la répéter entièrement, sans pouvoir pour autant se passer d’en donner, d’une manière ou d’une autre, l’information. Facteur temporel, la répétitivité est donc un aspect important de la monstration cinématographique de l’espace en anthropologie filmique.

C’est le cas pour les pressurages successifs que subit le raisin dans la vinification traditionnelle, filmée aux îles Éoliennes par Silvia Paggi. Un extrait de ce film, "Fils de jambe tordue", montre les différents postes d’observation assumés par la cinéaste afin de décrire par différents points de vue la phase dans laquelle les corbeilles du raisin vendangé sont déversées dans le bassin du haut, au début nocturne de la vinification dans le cellier.

1. Mise en scène

1.2. Délimiter l’espace et le temps

1.2.2. Délimiter le temps (suite)

L’observation des techniques du corps qui se répètent facilite l’analyse, notamment pour déterminer les constantes et les variantes. Voir à ce sujet la coopération entre les corps (B)4. Page 2) lors de la phase de pressurage dans la vinification traditionnelle aux îles Éoliennes.

Intéressante pour la description du processus filmé, la répétition l’est également pour la méthode d’observation du chercheur (voir notamment C)2.2), traité dans le chapitre suivant.

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